吕楠，1962 年生于北京。从1989 年开始，吕楠就以创作有“持久性”的作品为己任，用15 年的时间，在极其艰苦的条件下完成了《被遗忘的人：精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》和《四季：西藏农民的日常生活》三部作品，共225 张照片，人称“三部曲”。与那些猎奇、侵略性的摄影语言不同，在“三部曲”中，吕楠用平等的视角，记录下人们真实、质朴的生活，“创造了日常生活的经典” （栗宪庭语）。
“三部曲”曾在2005 年的平遥摄影节上短暂露面，之后直到2008 年，才通过广州美术馆正式展现在公众面前。长期关注中国摄影的艺术评论家杨小彦曾断言：“吕楠的工作，从他的拍摄方式到拍摄成果，是书写这30 年中国摄影的重要篇章。 ”
凭借这部前所未有的宏大作品，吕楠成为“中国最具传奇色彩的摄影家”，是最早也是唯一被传奇的“马格南图片社”选中的中国通讯员，也是唯一登上过美国《光圈》杂志的中国当代摄影家。
“三部曲”后的再上路
2006 年6 月，距离“三部曲”在平遥展出不到一年，吕楠已经成为一小群人眼中的“大师”、“传奇人物”—但仍然是个地地道道的穷光蛋。揣着自己仅有的3 万元钱（一半是借来的）和500 个胶卷，再次上路。吕楠从昆明的住所出发，一路向南。他穿越中缅边境，深入“金三角”中心，最后在缅甸掸邦第一特区（也称果敢）的杨龙寨监狱和果敢县劳教所工作了3 个月，用掉500 个胶卷，最终形成这部由63 张照片组成的《缅北监狱》。
果敢位于缅甸北部，与云南省为邻，面积2700 平方公里，人口18 万，当地人都说汉语。果敢于2002年在缅甸北部率先彻底禁种罂粟，结束了该地长达190 多年的罂粟种植历史。禁种之后，当地山民也试验过种植其他经济作物，如橡胶、果树、咖啡等，但都以失败告终。只有甘蔗种植是成功的，人均收入不足原来的五分之一。
“虽然果敢已经禁种罂粟，但其周边地区仍然有大面积的罂粟种植。加上过去多年种植罂粟带来的后遗症，以及新型麻醉品的涌入，使得果敢地区吸食、贩运和零售麻醉品的现象依然严重。”吕楠在“展览前言”中这样写道。
在去果敢之前，吕楠并不知道杨龙寨监狱和果敢县劳教所，连介绍吕楠去的工作人员，和帮他疏通关系的禁毒专家都不知道有这样一个地方存在。他只知道，果敢是往日的“金三角”中心，禁种之后，麻醉品的吸食、贩运和零售依然猖獗。而6 月26 日是国际禁毒日，所以在此前后，当地的禁毒活动会比平时更多。
实际情况果然符合他的预感。当地正好在进行大抓捕，吕楠“顺藤摸瓜”，在果敢政法部的院子里发现了关押犯人的地方，也就是“杨龙寨监狱”。
由于当地对偷盗、抢劫等刑事犯罪的处罚非常严厉，与毒品无关的刑事犯罪率极低，这样就形成了一种非常独特的现象：在吕楠所到访的杨龙寨监狱和果敢县劳教所中，95% 的犯人是因为吸食、贩运和零卖麻醉品而被捕入狱的—几乎成了“专门监狱”，“这在全世界来讲也是非常特殊的现象。”吕楠说。
“不论是吸食新型麻醉品，还是吸食海洛因的犯人，入狱后都不会得到除食物和水以外的任何物品。对吸食海洛因的犯人，入狱后的头半个月特别难熬，每天都上吐下泻，半个月后才趋于正常。”吕楠继续在前言里写道。
他住在离杨龙寨监狱几十里以外的地方，每天都到监狱里去与犯人聊天，一待一整天。因为果敢有许多汉人，当地人也都讲汉语，所以吕楠和他们交流无碍。刚来的犯人都要戴上脚镣，脚镣的轻重根据犯罪的严重程度而定，轻者几公斤，最重的达到60 多公斤。脚镣会磨破犯人的脚踝，吕楠拿出自己带的药，给犯人治病、疗伤。就这样，去了十几天，犯人与他亲近起来，逐渐习惯了他的存在。
通过跟熟悉的监狱犯人闲聊，他又得知，四十公里外还有一个劳教所。“三部曲”的经验让吕楠深知，一定要对相关部门坦诚，才能为工作减少麻烦。他住在当地政府的招待所，每天晚上主动“汇报”自己当日的行程。有趣的是，原本劳教所根本没有名字和标识，在吕楠去过以后没几天，就挂上了一块新做的牌子，上面写着“果敢县劳教所”。
“形成整体”是作品完成与否的关键
如果说“三部曲”是一部结构严谨的宏大交响曲，那《缅北监狱》则更像是一部过渡性的、带有习作性质的“练习曲”。前者的问世与成功没有让吕楠止步不前，他仍然每日阅读，不断地学习，并把前人的缺失作为自己的起点，去解决新的问题。
“三部曲”一方面让吕楠完成了“通过真实揭示美”的目标，表现出了人类生活中一些基本、持久、永恒的东西；另一方面，他通过作品，有力地阐释了这样的观点：“虽然摄影师的工作方式决定了影像要在一瞬间形成，但并不意味着摄影师总要捕捉稍纵即逝的瞬间”。
而通过《缅北监狱》，吕楠一方面再次实践了自己对作品“完整性”的把握，同时，也是一次对外国同行偏见的回击。他证明了，中国人也可以在中国境外的地方“随心所欲、从容不迫”地拍摄作品，哪怕面临的是敏感、危险的题材。
这部作品2008 年8月曾刊登在《巴黎竞赛画报》上，当时，法国编辑给吕楠打了两小时电话，谈话的大部分时间都在验证作品的真实性，询问吕楠是否得到了政府的帮助。因为他们认为，不可能有人单枪匹马完成这样的作品。而吕楠的回答则是：“就连帮我联络去缅甸的朋友都不知道有这个监狱的存在，我是无意中发现，并依靠丰富的经验完成的这个选题。”
“三部曲”用了15 年，而《缅北监狱》只用了3 个月，创作的长短由什么决定？面对这个问题，吕楠说：“不管3 个月还是15 年，一件作品只要符合我所要求的质量，哪怕是用3 个小时形成的，用的也是我一生的知识。”在他看来拍摄时间长短没有关系，重要的是形成“整体”。
走进映艺术中心的玻璃门，从阅读墙上挂着的、艺术家本人亲自撰写的“展览前言”开始，观众就已经走进了一个由吕楠创造的、脉络清晰的“小世界”。
一方面，你能看到人们吸毒、贩毒、被逮捕、审讯、在押的过程，另一方面，你领略到了缅北狱中生活的方方面面。这是一个全面、细致又非常有概括性的横截面：你看到犯人们吃喝拉撒，用雨水洗澡，用铁锅煮饭，男人们用罐头盒做乐器唱歌跳舞，带着孩子的女犯人挤在一处……
整套作品从两个正在吸食毒品的年轻女孩的照片开始，到表现犯人们在监狱狭小的院子里，转着圈出操的照片结束—这时你似乎才开始略略懂得，吕楠反复强调的“整体性”的含义。
“我需要在这里（果敢）让作品形成一个整体，如果形成不了，那我就还要再去别的地方。”吕楠说。他发现，尽管杨龙寨监狱是一个只有200 个犯人的监狱，但有男监，有女监，有生动的生活状态，还有带小孩的女犯人和来探亲的家属，“比较丰富”。
而他后来所去的果敢劳教所，“约40 名犯人，都是从监狱抽调来的刑罚较轻且身强力壮的犯人。劳教所的犯人主要从事各种体力劳动，各方面的待遇比监狱好。”吕楠说。这样一来又有了劳动场景，距离“整体”的目标又近了一步。
吕楠告诉记者：“所有吸食麻醉品的犯人，刑满释放后都无一例外地复吸。”就像最后一张照片中，戴着沉重脚镣围着操场转圈的犯人那样，吸毒者们也在自己的生活中周而复始地转着圈。
我不是石头缝里蹦出来的
从一开始，吕楠的目标就是“创作出经得住时间考验的作品”。跟作品无关的事，他可以不闻不问；而一旦一件事与作品沾边，他就要拼了命地做到极致—这就是典型的吕楠作风。
比起吕楠早先提交给马格南图片社的那套作品，在映艺术中心展出的《缅北监狱》又有了不同。有几张被取下了，还有几张被重新排序，照片数目从69 张精简到了63 张。不用说，他肯定又重新编辑过了。
跟去年“三部曲”在广州美术馆展出时一样，映艺术中心展厅中的作品与同时发表的同名画册《缅北监狱》，都按照从“01”到“63”的顺序依次编号，一丝不苟。人们很难忽视这些编号。这些编号仿佛一本书的页码，既代表了数量—从500 个胶卷里挑出的63 张照片，又代表了秩序和逻辑—只有按照这个顺序，你才能看到吕楠想要创造的平衡与美的世界。
最终署上“吕楠”、“Lu Nan”名字的作品，都经历了从拍摄、初选片、冲片、编辑、印片的过程，每个过程吕楠都倾尽全力，每张照片都既要满足“好照片”的要求，又要成为“整体”的有机构成。
映艺术中心的展厅一角，还挂着三张既不属于“三部曲”，也不属于《缅北监狱》的作品。吕楠在1989 年前后，曾经历过一段短暂的“试炼”阶段。他先是花了近一年的时间拍摄北京胡同，然后彻底放弃了对“决定性瞬间”的追求。接着又以练习为目的，拍摄了盲童专题。这段时期的作品，吕楠只留下了挂在映艺术中心墙上的三张，两张北京胡同的“瞬间”，和一张“盲童”，“证明我不是从石头里蹦出来的”。这也是吕楠作品中唯一可以拆分单独出售的三件作品。
那之后不久，吕楠就踏上了去齐齐哈尔的火车，开始了15 年的漫漫长路。“三部曲”在2005 年面世后，吕楠并没有名声大噪，而是如同一个传奇般，开始在小圈子里流传。见过他作品的人无不动容，但这样的人毕竟太少了，多数时候，人们只是听到这个名字，在网上搜到一两张图片。
吕楠没有选择一头扎进热闹中，而是躲在人群之后，他克制、缄默，用最艰苦的方式严守心灵之闸不被冲破，以继续追求作品的持久和严肃。“我是给我自己干的，而且我要的东西我很清楚。”
吕楠几百遍地阅读歌德、普鲁斯特，为的是了解什么是好的文艺，为的是让自己保持“在正路上”前行。他说：“我从不会为消遣而看书。我是为学习而看书。我学习是为了用。我从来没仰视过任何人，但我比那些仰视的人下了更多的功夫。”
他不尽信伟人和天才，他信奉波德莱尔所说“灵感是每日练习的酬劳”。“我一次次的实践中证明他们所说的是正确的，这些正确的东西就会融进我的血液里。”他所做的一切都是为了作品，读书是，生活也是。
多年来，他养成了一套简朴而健康的生活习惯。每天早上起床，他会花十几分钟时间打扫房间，保持生活的整洁和秩序。跟朋友出去吃饭时，人家都喜欢让他点菜，因为“吕楠点的菜又健康又好吃”。不谈艺术的时候，吕楠会向你传授营养学的知识，告诉你“多吃小麦胚芽对身体非常有好处”。在北京的这几个月，为了方便和节省时间，吕楠新买了一辆雅马哈牌的电瓶车，每日骑着往返于798 和市区的家中，并戏称它为“大奔”。每当有记者请吕楠评价自己的作品，吕楠都拒绝回答。他无法评价，面对这些已经倾注了他全部生命的作品，好坏只能由别人来评说。
“大奔”的前后灯都被吕楠换成了最亮的，喇叭也换成了更响的，“因为这样才安全”。为了创作“活得比自己还长”的作品，他是如此珍惜自己的生命。
B ＝《外滩画报》
L ＝吕楠
B：你对作品整体性的要求不但体现在拍摄过程中，也体现在后期的选片、编辑和印刷中，简直到了严苛的地步。
L：摄影中，人们常把一毫米的宽度叫做一线。而在我处理照片时，任何一个部分，如果在百分之一毫米的这个线我没有处理好，这个作品都跳舞的犯人们是垮下来的，都是要舍去的。我挑照片就是这么挑的。
经常一个场景我会拍四五个胶卷，多的时候可能就40 个胶卷。别人如果挑我的照片，可能根本没法挑，因为他会觉得都是一模一样的，但是些微的差别就在百分之一毫米之间，只有我能看出来。我有时也吃不准，就挑出来三张处理得最好的，再对比着仔细地看，一遍一遍。如果还吃不准，就把这三张都放出照片再来看。
如果我一次拍摄要两三个月，那回来以后得冲卷、挑底片、印样片就还要一个月。每天工作14 个小时，内容就是用一个5 倍放大镜和一个10 倍放大镜看底片，挑出来，再放，然后才是编辑。之前“西藏”的照片，我大概用了两年左右的时间编辑。一年半的时间花在把好照片挑出来这件事情上，半年的时间则天天在考虑怎么使用这些照片。这半年里，就把之前那一年半选出来的片子全铺在地上，一遍一遍地排列顺序，最终才形成了《四季》。如果不是这样，如果四季的某个部分缺失了，那就等于说我和全世界其他的摄影师没有区别。
我的贡献就是让它成为完整的整体。每部作品都是一个世界，而三部作品就形成了一个大世界。你可以不喜欢这个世界，但它形成了、建构了一个世界。这个世界构成的前提是其中的每个细节都是好的，都能经得住时间的考验，只有这样整体才能好。难就难在这儿。
B：这是你的工作方法，只要是署名“吕楠”的照片，都是经过这样的程序才出现在人们面前的。
L：我是给我自己干的，而且我要的东西我很清楚。不管3 个月还是15 年，一件作品它只要符合我所要求的质量，哪怕我是用3 个小时形成的，用的也是我一生的知识。时间长短没有关系。
B：具体说来，你要的东西是什么？
L：一个好的艺术家首先要知道他不要什么，什么绝对不能做，之前人家做过的、做得好的东西不能做。然后就会知道他要什么了。这也叫做批评的能力，击中要害的能力。像托马斯·曼说的那样，我们没有选择的自由。我们的任务是发现问题，然后解决问题，如果没有解决好，那这些问题就留给了下一拨人。
问题永远在那儿，就好像数学家不会说他有创造力，而只是承认自己发现的能力。无论你发不发现，问题早就在那儿了。你发现了问题，然后把规律性的东西通过你的运作让它显现出来，也就像数学的表达式一样。实际上文学艺术也是这样，有得必有失，你只要一做，它就可能带来新问题，即使它本身很完美，但是它还留有小的空隙。好艺术家永远是在得和失之间，或者说新与旧之间，或者说传统与创新之间，这样的一个平衡。好艺术家永远是在这儿找到一个平衡。不会突变，突变一定是癌变。也就是循序渐进，一个问题出现了，尽管人们解决得非常好，但它还是会附带出来新的问题，或者说通过它解释一个问题，然后人们发现新的东西。
B：你说的“发现问题”是否就是别人眼中的“创新”？
L：这样的理解还真是把创新给定义对了。这就是创新。但大多数人觉得，创新是随心所欲。怎么可能随心所欲？越低等的艺术家，他的自由度越大；越好的艺术家，他连选择的自由都没有。伟大的艺术家没有选择的自由。你有的就是发现问题和解决问题的能力，之外你没有任何自由。
B：马格南图片社和《巴黎竞赛画报》的编辑都认为你这部作品超乎想象，觉得你不可能在这么短的时间内完成这样一个题材的作品。人们总是不愿相信你使用的是最简单但是最艰难的方法，总觉得你走了什么捷径。
L：今天有太多人做东西，可能都没考虑过“持久性”的问题，我一上来就要考虑。我的作品必须持久，我只要它的持久性，它一定要活得长。当然，它实际能活多久我控制不了，全靠这些作品自己的生命力。生命力强它就活得长。生命力弱它就活得短。
但是在我没拿它出来之前，我已用我全部的生命全部的力量尽量把它做到我能做到的最好。如果还没达到我也没有什么遗憾。“对作品满意不满意”这种问题对我来说没有意义，因为我已投入我的全部在这里，不存在满意不满意。如果真的有不满意的地方，那只可能是我偷懒了，或者说我的标准降低了；是我这几张照片本来不该拿出来，为了凑合，我拿出来—我从来没干过这种事，只要不好就剪掉，编不进作品也剪掉，再好的作品也是如此。海明威说得好：你要有大刀阔斧的勇气。真的，必须。
B：你凭借自己的预感就能开始拍摄一个题材，“三部曲”也是，《缅北监狱》也是，在真正出发前都不确定自己将要面对的情况。那有没有发生过，你预感在某个地方可以拍到你想要的东西，但是最终没能达到你的标准，最后题材被废弃的事情？
L：预感的准确度也与一个人才能的大小有关系。我之所以选择一个题材，第一是因为我预感到它适合解决问题，比如在西藏，我就预感到那里才有质朴的生活。
第二则是因为我对它有兴趣。比如“精神病人”，并不是说我事先查好资料才去拍的。当时曾有人问我要拍什么，我一激动，说我要拍伟大的作品，我要去拍20 家精神病院。大话说完，我心里一点底气都没有，我连当时中国有没有20 家精神病院都不知道，心想坏了，是不是说多了。有人告诉我，齐齐哈尔有一个精神病院，就这么点信息，我就带着2000 块钱去了，一待两个月，“三部曲”就这么开始了。
B：你的预感没有失败过？
L：对。如果预测和预感与现实不相符的话我就彻底完了，也就没有吕楠这个人了。
B：可不可以这么说，你的工作方式和态度决定了你的预感的成败？
L：我不能让它失败。所以我的预感必须要准确。一旦跟现实不相符了，比如说我去西藏，要的是质朴，它如果没有质朴，而是物欲横流，我再怎么努力都拿不出作品来。
B：这种预感是否也可看成是艺术家想象力的体现？
L：我们大多数人看到的现实往往是龌龊的。它因为内在的弱点和外在的阻力，仅仅显示出某种美好的趋向性的东西。作家、艺术家的责任是要把这种趋向予以实现。作家把它转化成文字，艺术家把它转化成视觉语言，音乐家把它转化成音符。你转化的内容一定是从现实中来的，如果你脱离现实，就变成浪漫主义了，就变成幻想了，就不着边际了。普鲁斯特在14 岁就知道，一切有用的思想的根子都来源于日常生活。乔伊斯在他的《都柏林人》的前言里说，谁要是胆敢对所见所闻有丝毫篡改，那此人委实太大胆了。我说乔伊斯是现实主义作家，很多人不接受。但他就是现实主义作家，只是说在他之前，现实主义作家从来没有这么精确过。
B：所以说，现实是你的素材库，你从中选取适合的素材，组成你的作品。至于选取怎样的素材，取决于你的工作方法和你看问题的角度。
L ：对，这就好像抽象和写实的分别。抽象这个词用得不准确，应该叫非具象。精神是抽象的，但并不是所有非具象的东西表达的都是精神，如果非具象的东西没有达到精神的高度，那就没有比这更差的具象了。所以很多人谈作品的时候，把题材和体裁当成某种身份的识别，好像真的有体面和不体面之分一样。实际上是没有的，你用什么方式都可以，最终的目的是要挖到金子。今天我们看待作品，不去探测它的含金量，而大谈特谈挖金子的方法，这就错了。总要先挖到金子，再来研究挖金子的方式方法。
B：那你现在已经完全了解自己不要什么了吗？
L：不，我每天都在了解。比如每天你都在检验自己对不对，不对就赶紧停止，不能在那儿耗着嘛。那是在耗费我的生命，我可不是赌徒。在英语作家里，有两个作家的地位始终没有发生变化，反而随着时间的推移而越来越高，那就是莎士比亚和简·奥斯汀。莎士比亚的写作方式人们是模仿不了的，而简·奥斯汀的写作方式是最像莎士比亚的一个作家。
是什么让这两个作家的作品经受住时间的考验，地位不会有丝毫的减弱？找出来，抓住它，放进自己的作品里。至于我抓得是不是准，处理得是不是好，那也没有什么立竿见影的检验方法，还是要经历时间的考验。
