对话迪兰诺“我希望拍摄一部《中国人》”
B=《外滩画报》
D= 詹姆斯·惠特洛·迪兰诺（James WhitlowDelano）
“我乘坐所有可能的交通工具”
B：最初是亚洲的哪些方面吸引了你，让你离开美国来到日本？现在十几年过去了，你对亚洲的认识又有了怎样的变化？
D：最初是好奇心驱使。但后来，我在日本找到了自我。在日本，我可以尽情拍摄自己想要的照片。而且我还非常高兴的发现，尽管同行和图片编辑们警告拍这样的题材会入不敷出，但我却真的靠这些工作养活了自己。
B：为什么会关注中国？
D：最初在亚洲的五六年，我想尽一切办法，去到包括中国在内的各种地方。
我在中国的各省市尽可能多的地方不断走动，不断改变拍摄的方式和视角。为了找到能有最强烈的视觉冲击力的地方进行拍摄，我乘坐除了飞机之外的所有可能的交通工具：船、摩托车、汽车、马、骡子或者干脆步行。
到2001 年左右，我感到中国在某种程度上进入一个新的转折点。我开始更加频繁走访中国各地，记录这个国家在经济高速发展和继承传统之间的种种矛盾与冲突。90 年代的作品集结成册，成了我的第一本个人作品集：《帝国：中国印象》。这本书在2004 年出版，它的意义也在这几年慢慢地显现出来。
在《帝国》中记录的那些现象被我称作“成长之痛”，它们鲜为世界所知，中国人自己也很难看到。在《帝国》之后，我没有停止对中国的关注，还是继续这一领域的拍摄。
2000 年后的中国进入一个新纪元，自然景观、城市景观都以各种方式被剧烈的改变着，随之而来的问题也愈发凸显：新的财富、环境污染、贫富差距……新的作品集结起来，“中国沙漠化问题”也是这个系列的一部分。
B：你在中国的作品涉及了非常多的题材——沙漠化、三峡、深圳、上海……是不是想仿效罗伯特·弗兰克（摄影集《美国人》的作者），拍摄一部《中国人》？
D：是的，我希望我在中国和日本的作品，能像弗兰克的《美国人》那样拥有同样的价值。
中国的经济发展现状与美国上个世纪中期的情况很相像，高速发展的同时也产生了很多对可持续发展不利的问题，包括对环境的污染和破坏。作为一个美国人，一个外来者，我对很多中国的问题感到熟悉，又对一些问题感到陌生。在修建的高速公路是不是与美国的州际公路体系非常相似？而沙漠化问题，则与1930 年代美国“尘盆”（美国1930年代经济大萧条期间的一连串的罕见旱灾）现象有很多相同之处。
做典型的行动派
B：你曾与名人肖像摄影师安妮·莱博维兹等共事，但你最后选择了完全不同的道路。那段在好莱坞工作的经历对你有何影响？
D：我先后与安妮·莱博维兹、米克尔·孔德、格里格·高曼合作。通过这段经历，我学到了很多摄影技术上的知识，比如怎么用光；我学会为了拍到好照片应该走出房间，打破一切限制。我认为他们都非常善于看透人们的内心，迅速抓拍人们生活中的生动表情，我学到与拍摄对象互动非常重要，否则你就什么也拍不到。
米克尔·孔德则是个非常典型的行动派。为了找到一个好角度，拍到一张好照片，他可以爬墙下水，走遍整个海滩，或者像个疯子似的穿越大沙漠。对他来说，没什么比拍到一张好照片更重要。我也是这样工作的。
B：除了布勒松、罗伯特·弗兰克等欧洲摄影家，你是否也受到了日本摄影家的影响？你曾多次表示，你认为森山大道是日本最好的摄影家之一。他对你有怎样的影响?
D：我经常说也许森山大道是在世的日本摄影家中最杰出的一位。这样说并不是对别的摄影家心存不敬，而是因为森山大道的作品是我最欣赏、最理解的。他拍出了我所认识的那个日本，他拍出了看上去井然有序、美丽安静的日本社会背后的黑暗面；在钢筋水泥的城市作品中间或出现的山与森林，激烈地打破了现实与梦幻的界限。森山大道开创了属于他的领地，他的这种做法也深深影响了我。
B：你曾说，“通过一张照片观察一个社会，往往会得到错误的印象。”你在拍摄《帝国》系列时无数次到访中国，这对你来说为什么这么重要？你怎么样得到”正确”的印象？
D：我必须认真对待这个问题。任何人拍摄任何地方都是从第一次开始的，但是像中国和日本这样的国家，他们有着古老的、跟西方不同的文化，他们对外人有数不清的礼节，对外国人更是如此。作为一个西方人，除非你在这些地方待上几年，否则你很难看清楚这些繁复礼节的表象背后都有些什么。而且就算是这样，你还要时刻问自己：我看到的跟我认为我看到的一样吗？
日本北海道出产世界上最贵的蜜瓜，一个要卖上百美元。但这些与现实生活没关系，可是游客会被这些东西吸引，以为这就是这个国家的代表。但其实不是的。
中国也一样，比如上海有很多摩天大厦，我还被邀请去参加上海和杭州等地的走红地毯的仪式。在这些场合我通常都很享受，因为这些对我来说反倒很新鲜，但我没有从中看到我所熟悉的中国。我所熟悉的中国，在我常乘坐的长途巴士上，这种巴士通常满地烟头，电视上永远放着最大音量的港台武打片，没有空调，总是开着窗。
