为了生活，久良曾卖过菜、做过培训、开过手机店，但一如往日般的贫困。在这组照片的拍摄中，了解和懂得他的人们向他伸出了援手，他感受着温暖，也在内心不停地纠结，他分明知道这绝非是施舍，但是这样的形式还是让他痛苦难过，恨自己的无能，恨贫困。
生活如此拮据的久良，为了让更多的人从照片中感受到消费主义的弊端和环境污染的紧迫，他欢迎任何形式的传播，甚至可以承诺放弃所有版权，以及署名权，他只想让这些照片在广泛传播的基础上发挥它的作用。
《垃圾围城》获奖后，南方一家知名报纸邀请他加盟该报摄影记者，但被他婉拒，因为他还想再拍点自己想拍的东西。久良觉得，自己所做的事承载了很多人的希望，这或许就是他的使命。
这个专题将要开始拍摄时，摄影评论家鲍昆带久良去登门拜访著名艺术批评家栗宪庭。久良把他的拍摄构想、工作方式、面临的困难等诚恳地和盘托出，说到动情处几乎潸然。听罢，栗先生不做声地转身去另一个房间拿出一个大信封交给久良，“把这个事情做起来，先要生活下去”。这是久良第一次见栗先生，栗所给的两万元正是他的拍摄计划得以实行的启动资金。
久良是幸运的，几年来，有很多人给了他无私资助和不同形式的帮助。当然，从没有无缘无故的爱，与其说久良幸运，不如说是他的真诚和所做事情的意义，以及他的善良感动着大家。
艺术不是游戏，是态度
不禁想起梵·高所说：艺术意味着对日常生活的背叛。有时，我们会想为什么要背叛呢?当然梵·高是可爱的，他认为艺术里只能有大爱，不能有小爱，爱女人就不能爱艺术，爱艺术就不能爱女人，与日常生活你死我活。久良也不想把这些对立起来，何况它们已经搅在一起了，分不清楚是醒着还是睡着，理不清梦境还是现实。
久良和艺术之间的情感关联,我想大概类似信徒和宗教的关系，艺术是他精神的依托、人生的导向，是所有意义的所在。艺术有时是一种自救行为，久良一直觉得自己是一个谦卑的人，他的精神总显得沉重，创作的过程和结果偶尔让他变得舒缓、温润。他没有像某些艺术家把艺术当事业那样积极努力，他仅仅把拍照当成自己的工作，即使它换不来金钱赢不了喝彩，但它们已经和他的人生观、价值观肌肤相亲般地联系在一起了。
在《垃圾围城》之前，久良拍摄了多组颇具艺术倾向的作品，其中包括一组关于民俗和鬼神信仰这方面的作品，他想通过鬼神信仰探求人内心的东西。鬼神是人类脆弱的一个表现，鬼神的产生是出于人类需要精神上的寄托，每个鬼神的存在其实都跟人的欲望有关。而且，每个鬼神故事都是现实社会的一个反映，一个曲折的反映，一个并不存在、冥冥中的虚幻世界，它的蓝本却是我们的现实。
从拍“鬼神”，这样一个探求精神的东西，到现在的现实题材，对于这样的转变久良认为并不冲突，也谈不上什么大的转变，无非是一个解决精神，一个解决客观现实，两者本质是一样的。总是要让照片发挥作用，让照片说话，无论是用曲折的、艺术的手法，还是一个更加直接、更加犀利和直观的手段去呈现都是一样的，最终本源都是相同的。
尽管这种转变不是本质上的，但毕竟是不同类型的题材，它的发生总有个契机。久良在老家看到，如今偏僻的农村已是到处垃圾袋，这景象是个引子，他瞬间联回想到他所生活的北京周边。大学时他就有辆摩托车，他经常骑着车在北京周边游荡，他想起了那些从车边掠过在意又并没在意的垃圾场，这无意识的积累，也促进了这个专题，他忽然想到了许多类似的问题。其实刚开始他更关注的还是消费主义，商品社会对我们的自然环境造成怎样的影响，这是他的一个切入点。然后对垃圾场的考查，是想提供一个背景环境，然而当他真正深入去做的时候，发现这是一个非常严重的问题，不单单是一个背景资料，而是需要全身心的投入。“当有一个东西突然震撼你内心的时候，你才真正地认识到这个问题，真正地开始思考这个问题”—一个关于垃圾题材的拍摄计划开始形成。
